...und nicht nur in Zeiten wie dieser, in der Hunderte von politischen Gefangenen nur durch einen langen Hungerstreik ihre Forderungen nach humaneren Haftbedingungen in der Türkei durchsetzen können. Der erste tote "Extremist" war ein Zahnarzt. Mehr erfuhr ich aus den Fernsehberichten nicht. Die Zwischenphasen, die in-betweens der Bewegung vom Zahnarzt zum Extremisten, zum Hungerstreikenden, zum Leichnam kann ich mir nicht ausmalen.
Die Fernsehbilder von seiner Verhaftung und die Fotos aus der Todeszelle passen auch nicht zu meiner Erinnerung an den Kameramann, Holger Meins. Er gehört zu der ersten Generation der Studierenden an der DFFB. Ich glaube, daß der Streit innerhalb der DFFB damals sich entwickelte aus zwei unterschiedlichen Konzepten: eine schulisch-traditionelle Form der Ausbildung, hierarchisch und autoritär versus die offene Form, die der Name "Akademie" verspricht.
Ich gehöre der zweiten DFFB-Generation an; wir haben eine gemischte Phase in der Ausbildung erlebt: von Charles Völsen haben wir das Schwenken, das Zoomen und Schärfeziehen in strengen Übungen gelernt; durch Ulrich Gregor ein erstes intensives Kennenlernen der Nazifilm-Produktion. Vage in Erinnerungen bleiben mir die "Pflichtübungen", die uns lächerlich erschienen: z. B. das Numerieren der Ränder der Filmmuster und synchron dazu die Perfo-Magnetbänder mit weißer Tinte; das Anlegen und Zusammenschneiden von einer Sequenz aus einer schlechten SFB-Fernsehserie, usw. Wir sollten den Mist reproduzieren, der uns krank machte.
Da einige Kommilitonen über Film nachgedacht und geschrieben hatten, ein abgeschlossenes Studium hinter sich hatten, im Theater oder in Filmproduktionen gearbeitet hatten, konnten wir am meisten voneinander lernen. Mir kam es damals vor, als ob die Mehrzahl von uns schon eine klare Vorstellung von der Arbeit mit Film hatten, mindestens von dem, was wir mit Film nicht machen wollten; und wir, vielleicht mit einer Ausnahme, Wolfgang Petersen, wollten mit der kommerziellen Kinoform nichts zu tun haben.
Meinen ersten eigenen Übungsfilm habe ich "Am Ende der Krankheit - eine Pflichtmontageübung" genannt. Nach einer Vorführung traten plötzlich zwei Studenten aus der ersten Generation vor mir im Flur auf. Einer war dürr und groß und den anderen, G. P. Straschek, habe ich als "Sancho Panza" in Erinnerung. Straschek sprach: "Wir sind mit dem Inhalt Ihres Filmes nicht einverstanden, finden aber die Kameraführung ausgezeichnet. Wir möchten Sie deswegen einladen, mit uns zusammenzuarbeiten, als Assistent von Herrn Meins."
Das gesprochene Deutsch konnte ich damals schlecht verfolgen und ich hatte Mühe, alles zu verstehen was gesagt wurde. Die beiden "älteren Studenten" waren sehr steif und formal aber herzlich. Eine ähnliche altertümliche zeremonielle Art habe ich später in Renoir’s "La Grande Illusion" wiedergefunden. Straschek ist ein Landsmann von Stroheim. Jahre später hat er mir angekündigt, daß er sich mit allen Menschen in Berlin außer mir zerstritten hätte. Ich weiß nicht, ob das als Warnung oder als Lob gemeint war. Dieses Double-Bind war typisch Strascheck. Er erschien uns damals als der Klügste und Belesenste von allen Kommilitonen. In seiner Wohnung standen keine Regale: die Bücher lagen alle auf dem Fußboden in hohen Türmen gestapelt und es war nicht einfach, sich durch seine Wohnung zu bewegen; wie gesagt, er war sehr belesen, a walking encyclopaedia.
Bis zu diesem Zeitpunkt hatte ich meine Anregungen, über das Filmemachen nachzudenken, einem altem Kodak Handbuch für 8 mm Home Movies und wahrscheinlich diesen beiden Menschen zu verdanken. Zwei oder drei Details von den Dreharbeiten haben mich überrascht, Kleinigkeiten vielleicht, die mich aber sehr beeindruckt haben.
Einen großen Teil der Drehzeit verbringt man im Auto: auf den Wegen zur Drehort-Besichtigung, um Schauspieler zu treffen, bei dem Transport der Geräte. Wir fuhren in einem R4. Holger erklärte mir, daß die Federung dieses Autos am besten geeignet war für Kamerafahrten auf den Berliner Pflasterstein Straßen. Man stellte den Motor ab, nahm den Gang raus, lockerte die Bremse und auf Anweisung fing man langsam und gleichmäßig an, das Auto zu schieben - das war meine Arbeit.
Aber das Schönste während der Autofahrten durch die Stadt von einem Drehort zum anderen, waren die lebhaften Gespräche, die Holger und Straschek geführt haben. Holger lenkte das Auto und Straschek erzählte lehrerhaft und bestimmend. Holger erwiderte, stellte Fragen oder Einwände, Straschek erklärte weiter. Ich saß auf dem Rücksitz, wechselte Filmmaterial aus den Kassetten, hörte zu und versuchte ein Paar zusammenhängende Sätze zu verstehen. Bei den Filmfestspielen in Oberhausen hatte ich einen Film von Claude Guillemot gesehen, "Dialectique" aus der Vorlage von Plato; sehr ernst, sehr intensiv, mit wenig "Unterhaltungswert", wie man heute sagen würde. Zwei Männer diskutieren während eines Jagdausfluges im Auto und im Graben über die Dialektik. Es passierte nichts Wesentliches außer reden und zuhören. Diese Intensität, die mir witzig und absurd in Guillemots Film erschien, war im R4 durch die Berliner Landschaft, vorbei am Siemens-Gelände erschütternd.
Unsere Dreharbeiten zu "Aufrisse" (Arbeitstitel) schienen mir wie eine notwendige Pause in dem unendlichen Dialog zwischen Quijote und Sancho Panza. Während der Dreharbeiten haben Holger und Straschek nicht viel miteinander geredet: was es zu machen gab, war schon lange vorher ausgearbeitet, festgelegt und geprobt worden. Wir haben gemeinsam die Technik aufgebaut und nachdem wir ein Paar Colortran-Lampen und die Kamera aufgestellt hatten, war plötzlich Stille. Holger stand hinter der Kamera und studierte den Raum durch den Sucher sehr genau. Er ließ sich Zeit und irgendwann hat er angefangen, Gegenstände zentimeterweise hin- und herzurücken. Zuerst die großen Sachen wie Tische und Stühle und dann die mittelgroßen wie Tischlampe und Plattenspieler und zuletzt Gläser, Bleistifte, Papiere, etc. Ich war überrascht als er seine Hände durch die Luft über die Gegenstände bewegte, wie ein Magier oder verzauberter Tänzer. Er rückte eine Colotran-Lampe nach vorne oder zur Seite, schaute durch die Kamera, verschob ein Buch um ein paar Zentimeter über den Schreibtisch, beobachtete die Schatten der Schauspieler in ihrer Bewegungen... Seine Sorgfalt und die Genauigkeit bei dem Aufbau eines Bildes waren mir bis dahin fremd gewesen. Es hat mich überrascht zu erfahren, wie viele Gedanken, Überlegungen, Entscheidungen sich in Bildern verbergen können. Durch Holgers Arbeitsweise eröffneten sich für meine Augen unter anderem die Welten von Ozu, Bresson und Straub.
Öfters denke ich an Holger Meins.