"KREUZ MIT KNIESCHEIBE UND HASENSCHÄDEL"

 Joseph Beuys als Mittler zwischen Heidentum und Christentum (R.Sünner)




Im Werk des Künstlers Joseph Beuys (1921-1986) finden sich neben Kreuzdarstellungen auch immer wieder heidnische Motive. Beuys hatte bei seinem Russlandaufenthalt im Krieg den Schamanismus der Tartaren kennengelernt und interessierte sich auch für die Mythenwelt der Indianer, Kelten und Germanen. Darauf verweisen etwa Bildtitel wie "Verlassener Druidentempel", "Die Nornen", "Hirsch-Mann im Gebirge", "Naturaltar", "Im Haus des Schamanen", "Hexen Feuer speiend", "Meerfrau mit Fisch" etc.
Beuys, der von der Anthroposophie Rudolf Steiners beeinflusst war, hielt das Christentum zwar für den "vordersten Entwicklungspunkt der Spiritualität", aber er forderte, dass es neu durchdacht werden müsse: Die Kirche habe eine christliche Gesellschaftsordnung bisher eher verhindert. Bei einer seiner spektakulären Aktionen hielt er am 31. März 1972 vor dem Mönchengladbacher Münster eine Lesung mit Hölderlin- und Bibeltexten, drückte dann einen Essigschwamm an der Kirchentür aus und schrieb das Wort "EXIT" darauf.
Grundlage des Christentums war für Beuys die Bergpredigt, in der er einen radikalen Begriff von Selbstbestimmung ausgedrückt sah: Jesus Christus zeige dort, dass der Mensch sich aus den bisherigen Zwängen von Bluts- und Sippenbanden sowie vom Denken in Vergeltungskategorien lösen könne ("Liebet Eure Feinde"). Die Entwicklung von den "vielen Vitalgöttern" des Heidentums zum jüdisch-christlichen Monotheismus sei nötig gewesen, um abstraktes Denken und damit Freiheit von mythischen Zwängen zu erreichen. Bei diesem Prozess seien aber auch entscheidende Dinge auf der Strecke geblieben: z.B. das Gefühl für die beseelte Natur, was zu ihrer immer stärker werdenden Ausplünderung und Zerstörung geführt habe.
 
 
Eine starke Sensibilität für Tiere, Pflanzen und Mineralien zeichnete Beuys schon in ganz jungen Jahren aus. Bereits als 12jähriger pflanzte er vor dem Elternhaus eine Trauerweide, arbeitete als Tierpfleger in einem kleinen Wanderzirkus und legte Sammlungen von Fundstücken seiner ausgedehnten Naturexkursionen an. Darüberhinaus las er bevorzugt die romantischen Dichter, etwa Hölderlin, Goethe oder Novalis, deren Weltbild pantheistisch geprägt war. Mit 20 Jahren (1941) verfasste er das Gedicht "Nordischer Frühling", welches zeigt, dass in dieser Zeit auch bereits heidnische Mythen sein emphatisches Naturverständnis mitbeeinflussten:
 

O Frühling
deine tausend Kräfte strömen in mich hinein
wenn ich durch den Wald gehe
wie Baum an Baum hier das frühe Licht empfangen
durch das Filigran der Kronen fällt der rote
Schimmer auf die grünen Blätter.
Drüben fliesst der Bach.
Silberhell klingt es
wenn die kleinen Wellen lieblich über die bunten
Kiesel plätschern. Schon über die hochheraus-
ragenden Steine zieht sich neunjähriges Moos.
Und gleich neben dem Rinnsal das kräftige
Drängen und Streben der Pflanzen. Alles
strebt gegen die herrlichen frühen Sonnenfenster
über mir. Dort kommt es rot und drüben
opalenes Blau. Und jetzt zittert es schimmernd
im Gras zwischen den Steinen.
Ostara wandelt über allen Schatten. Eine
ungeheuere Spannung wird wachgerufen zwischen
Fauna und Flora. Der Mensch fühlt, dass
die Pflanzen und Tiere seine Verwandten sind.
Diese unendliche Kraft, dies dionysische Erbe
und Überquellen schafft der Mensch durch seine
geistige Schau der Realitäten in der Natur zum
Idealbild und zum also geläuterten Kunstwerk (...)

In seiner gesamten Kunst zeigte Beuys grosse Feinfühligkeit gegenüber der Natur als belebtem und geisterfülltem Organismus. Der heidnische Polytheismus - so betonte er öfter - habe dies auch so gesehen, aber nach seinem - durchaus berechtigten - Niedergang sei die Natur durch Christentum und Materialismus "entrechtet" worden. Beuys glaubte daran, dass man durch Beschäftigung mit Mythologie und Schamanismus einiges davon wieder gutmachen könne. Das Studium der archaischen Kulturen war für ihn keine regressive Angelegenheit, sondern Erinnerungsarbeit für ein erweitertes zukünftiges Menschenbild, die vor allem im Experimentierraum der Kunst stattfinden müsse.
So finden sich etwa in seinen Zeichnungen viele Annäherungen an Tier und Pflanze, die nicht deren realistische Aussenseite, sondern ihr Seelenhaftes, ihren "Ätherleib" aufspüren wollen, etwa in "Horse", "Bienenkönigin" oder "Hirsch". Die Goldbronze, mit der die "Bienenkönigin" gemalt wurde, verleiht dieser fast den Status einer kleinen Gottheit und macht auf ihre subtile Organisation und wertvolle Mitwirkung am ökologischen Gesamthaushalt aufmerksam. Der beinahe tanzende "Hirsch" wirkt zart und behende: Wir schauen durch seine Haut hindurch auf ein sensibles Tier, das in Märchen oft mit Zauberkraft begabt ist und als Seelen- bzw. Unterweltsführer auftaucht.
In zwei berühmten Aktionen verwandelte sich Beuys selbst in einen Schamanen und versuchte, mit dem Geist von Tieren in Berührung zu treten: 
Am 26. November 1965 schloss er sich im Raum der Düsseldorfer Galerie Schmela ein und ging mit einem toten Hasen von Gemälde zu Gemälde, um ihm diese zu erläutern: "Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt". Beuys' Kopf war dabei mit Honig und Blattgold eingeschmiert: eine Art Kultmaske, die von der Aussenwelt abschirmen und zur Verinnerlichung bzw. Erhöhung des Geschehens beitragen sollte. Die Farbe Gold stand in den alten Kulturen für Reinheit, Weisheit und Sonnenkraft, im Honig sahen etwa Germanen und Inder ein Mittel für Regeneration und Wiederbelebung. Die Zuschauer konnten die ganze Aktion mitverfolgen, währenddessen kommen, gehen, reden, schweigen, staunen, sich entrüsten etc. Beuys liebte es, durch ungewöhnliche und scheinbar absurde Auftritte Diskussionsprozesse auszulösen. Einige Jahre später verbrachte er zwei Tage mit einem (diesmal lebenden) Coyoten in der Galerie René Block in New York. Die Aktion "I like America and America likes me" begann damit, dass Beuys von einem Krankenwagen am Flughafen abgeholt und - in Filz verhüllt - auf einer Bahre zum Ort der Performance gefahren wurde. Er wollte amerikanischen Boden nicht betreten, sondern erst den zur quasi heiligen Begegnungsstätte umgerüsteten Galerieraum, in dem er auf ein Totemtier des alten Amerika treffen wollte. Mit Hirtenstab, Triangel, Lederhandschuhen, Taschenlampe und Filz ausgerüstet, versuchte Beuys sich mit grosser Geduld dem Tier zu nähern bzw. wartete ab, bis es ihn selbst zu beschnüffeln begann. Schliesslich fing der Coyote mit seiner "Markierungsarbeit" an und versah alle herumliegenden Gegenstände mit seinem Urin, auch die auf dem Boden verstreuten Blätter des Wall-Street-Journals. Während draussen Wolkenkratzer, Polizeisirenen und kapitalistisches Getriebe herrschten, fand in den Innenräumen eine Begegnung mit den archaischen Schichten des Landes statt.
Für die Navajo-Indianer etwa war der Coyote nicht der Inbegriff des Verschlagenen, wie später für die christlichen Einwanderer, sondern eine Gottheit, die sowohl das Gute wie das Böse verkörperte. Man verehrte sein trickreiches Verhalten und setzte sich Coyoten-Masken bei Heilungszeremonien auf. Im Nachlass von Beuys fand sich das Buch "The voice of the Coyote" von J. Frank Doble, das von den zahlreichen Mythen über dieses Tier handelt. Beuys hatte es richtig durchgearbeitet, bereits Ideen für die New Yorker Aktion skizziert und wichtige Sätze unterstrichen, wie z.B. "Schulbiologen lassen die wahrste aller Realitäten aus - die Imagination." Dieser Satz trifft ins Herz der Beuysschen Anstrengungen und rief Erinnerungen an den meist langweiligen Biologie-Unterricht meiner Schulzeit herauf: Wieviel mehr hätten wir uns für Tiere interessiert, wenn uns nicht nur deren gattungsspezifische Merkmale beigebracht worden wären, sondern etwa auch ihre Bedeutung in der Bilderwelt älterer Kulturen.

Auch die Beschäftigung mit der Pflanzenwelt zeigt, dass Beuys ihnen ein Innenleben zuschreibt: "Über die Sensibilität der Pflanzen", so sagt er in dem "Gespräch über Bäume", "gibt es inzwischen eine sehr interessante Literatur: Dass sie z.B. besser gedeihen, wenn ihnen die Menschen liebevoll begegnen, das ist ja eine Tatsache. Dass also der 'Ätherleib', den eine Pflanze ja hat, der den Menschen sozusagen in seinen Umkreis mit aufnimmt, ungeheuer anfällig ist gegen - sagen wir einmal - bösartige Handlungen des Menschen schlechthin, das ist eine ausgemachte Tatsache inzwischen." Gute Beispiele dafür sind die Zeichnung "Mondän frisierter und mit Silbernadeln durchstochener Baum" und zwei Darstellungen von Pflanzen, die diese als zarte Lebewesen zeigen.
Die spektakulärste Verbreitung seiner Naturphilosophie erreichte Beuys jedoch 1982 mit der Aktion "7000 Eichen" auf der documenta 7 in Kassel. Vor dem Fridericianum liess er 7000 Basaltstelen aufschütten, für deren Kauf jeweils eine neue Eiche in der Stadt gepflanzt werden sollte.
Neben den "Hirten" trat jetzt noch der "Gärtner", der mit den vielen Bäumen nicht nur neue Schatten- und Sauerstoffspender schaffen wollte, sondern bewusst auch das provozierend-symbolische Element der Eiche ins Spiel brachte. In Diskussionen wurde Beuys gefragt, ob es denn unbedingt dieses von den Nazis belastete teutonische Leitsymbol sein musste. Darauf antwortete er, der sich übrigens auch künstlerisch mit Auschwitz beschäftigt hatte, dass man gerade diesem Problem nicht ausweichen sollte. Schliesslich könnten die alten Germanen und Kelten, die in der Eiche ihr Hauptheiligtum sahen, nichts dafür, dass diese Jahrhunderte später von Ideologen missbraucht wurde. Man müsse die unter dem Baum liegenden symbolischen und spirituellen Konnotationen Hitler wegnehmen und ins Positiv-Zukunftsweisende wenden.
Durch das Engagement von Beuys wurden zwischen 1982-87 tatsächlich alle Basaltstelen - für einen jeweiligen Kaufpreis von 500 DM - in Eichen umgewandelt und Kassel zählt heute zu den Städten, in denen dieser Baum am häufigsten vorkommt.

Interessant bezüglich Beuys' "heidnischem Erbe" sind auch verschiedene Mooraktionen, die er in Schottland oder den Niederlanden durchführte. Das Moor galt ihm als organische Ursubstanz, als vielgestaltiger Speicher von Leben und Vergangenheit. Im August 1971 führte er in einem Sumpf bei Eindhoven eine Performance durch, die in der Photoserie "Aktion im Moor" festgehalten wurde. Beuys hüpfte und sprang in dem feuchten Biotop herum, stellte sich in Kreuzigungshaltung vor einen Bunker aus dem Zweiten Weltkrieg und versank schliesslich mit derselben Geste im schwarzen Morast: Wiedergutmachung gegenüber Verbrechen, die an Natur und Mensch begangen wurden? Versuch der Einswerdung mit den Elementen, aus denen einst alles Leben hervorging? Zum einen verfolgte Beuys mit der Aktion einen sozialkritischen Aspekt: Protest gegen die geplante Trockenlegung dieses Sumpfgebietes, das er als wichtig für die Gesamtökologie der Landschaft ansah. Daneben spielten aber auch mythologische Elemente mit hinein. 1969 hatte Beuys einer Skulptur den Namen "Grauballemann" gegeben, mit dem einige Jahre vorher ein 2000 Jahre alter Moorleichenfund aus dem dänischen Ort "Grauballe" bezeichnet worden war. Beuys muss sich mit dieser archäologischen Sensation beschäftigt haben: Er studierte später sogar noch intensiv das Buch "The Bog People" von P.V. Glob, das ausführlich davon handelte. Darin wurde die These aufgestellt, dass der "Grauballemann" um ca. 100-300 n.Chr. aus kultischen Gründen im Moor versenkt worden war. Die damalige Bevölkerung dieser Region habe das Moor als Eingang in die Welt von Todes- und Fruchtbarkeitsgöttern gesehen, denen man mit menschlichen Opfern Dankesgaben überbringen wollte.  Bei seiner "Aktion im Moor" 1971 kannte Beuys diese Deutung wahrscheinlich schon und es ist anzunehmen, dass sie als Assoziationshintergrund mitschwang. Ein Foto zeigt ja z.B. den Aktionisten, wie er im Moor versinkt (Foto oben links). Dabei hat Beuys jedoch die Arme zu einer Kreuzigungshaltung ausgebreitet: Ergänzung des archaischen Verständnisses von Demut gegenüber der Natur durch das "fortgeschrittenere" christliche?

Beuys' Interesse an den Moorleichen war sicherlich kein Plädoyer für die Wiedereinführung des Menschenopfers, wohl aber für eine Sensibilisierung gegenüber den Kräften der Erde, die im Namen des Kreuzes in Vergessenheit bzw. sogar dämonisiert worden waren. Beuys' besondere Vorliebe galt den keltischen Ländern Irland und Schottland, in deren geistigen Traditionen er wichtige Grundlagen für ein erweitertes Christentum sah. Im Gegensatz zu den fanatischen Glaubenskämpfen des modernen Nordirland, die in seinen Augen Folgen jahrhundertelanger Machtkämpfe und dogmatischer Verhärtungen waren, versuchte er am Erbe des früheren keltischen Christentums anzuknüpfen, dessen Symbolformen wichtig für seine Kunst wurden. Er glaubte auch, dass sein Heimatort Kleve einst eine ursprünglich keltische Enklave inmitten von Deutschland darstellte. Das "Sonnenkreuz" von 1947/48 (links) changiert zwischen der Ekstase eines schamanistischen Sonnentanzes und der gekrümmten Leidensgeste des Gekreuzigten. Das "Wurfkreuz" rechts verwendet die keltische Wirbelform, die in Irland von den steinzeitlichen Megalithgräbern bis zum frühchristlichen "Book of Kells" reicht. Die keltischen Spiralen und Wirbel waren für Beuys dynamische Bewegungsmuster, die gleichermassen zyklische Naturabläufe wie zukunftsgerichtete Evolutionsprozesse spiegeln. Neben dem dynamischen Aspekt des keltischen Christentums bewunderte Beuys auch dessen Naturverbundenheit, die stärker ausgeprägt blieb als in der römisch dominierten Welt. Vielleicht haben deshalb seine Kreuzformen immer auch etwas Pflanzenhaft-Organisches, als wollten sie das Rigide der rechten Winkel ins Biegsam-Versöhnliche auflösen.  Am deutlichsten wird die anvisierte Synthese zwischen heidnischen und christlichen Elementen im "Kreuz mit Kniescheibe und Hasenschädel" zur Erscheinung gebracht. Hier scheint sich die biblische "Nächstenliebe" nicht nur auf den Menschen, sondern auch auf die Natur zu erstrecken. Wie eine kleine schamanistische Totemskulptur hängt - statt Jesus Christus - ein Hasenschädel am Kreuz, daneben eine Kniescheibe, die - wie herausoperiert - Empfindungen von Ungeschütztheit und Verletzbarkeit heraufruft. Man denkt ein anderes Beuyssches Objekt mit dem Titel "Zeige deine Wunde". Beide umschreiben ein wichtiges Element seiner Kunst: durch Provokation und Verfremdung Verdrängtes heraufholen, die (beschädigten) Stimmen von Natur und Spiritualität jenseits herrschaftlicher Diskurse von Rationalismus, Materialismus und dogmatischer Glaubenslehren wieder zum Klingen bringen.


Literatur:

Friedhelm Mennekes: Beuys zu Christus. Eine Position im Gespräch, Stuttgart 1989
Kreuzzeichen. Religiöse Grundlagen im Werk von Joseph Beuys, Suermondt-Ludwig Museum Aachen 1985
Reinhard Zimmermann: Kunst und Ökologie im Christentum. Die "7000 Eichen" von Joseph Beuys, Wiesbaden 1994
Hans Markus Horst: Kreuz und Christus. Die religiöse Botschaft im Werk von Joseph Beuys, Stuttgart 1998
Joseph Beuys/ Bernhard Blume/ Rainer Rappmann: Gespräche über Bäume, FIU-Verlag,Wangen/ Allgäu 1994
Heiner Stachelhaus: Joseph Beuys, Düsseldorf 1987

 
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